«Посланник русского гения»

В этой лекции мы поговорим о репутации Ивана Сергеевича Тургенева, одного из классиков литературы. Можно твердо, без преувеличения сказать, что он первым был признан на Западе в качестве ведущего, основного, самого выдающегося русского писателя. С самого начала Тургенев воспринимался как один из главных романистов. Русская критика уже к концу 1850-х годов причислила его к ряду крупнейших прозаиков наряду с Гончаровым, Григоровичем и Писемским. И очень быстро за Тургеневым закрепилась репутация реалиста, а чуть позже – такого странного писателя, прозаика, который в своих произведениях обращается к мистическому. Этот аспект, пожалуй, меньше всего известен в России, потому что в школьной программе закрепились тексты Тургенева-реалиста. Как мы знаем, в советские годы именно эти тексты долгое время составляли канон так называемого критического реализма.

Можно задаться вопросом: странен ли на самом деле Тургенев? Был ли Тургенев странным писателем, и было ли странным его мировоззрение, философская подкладка его текстов? Именно так, «Странный Тургенев», назвал свою книгу очень известный российский литературовед, культуролог Владимир Николаевич Топоров. По замыслу автора, эта книга, вышедшая в 1998 году, была призвана вернуть в обиход, в русскую культуру вот это странное измерение Тургенева, поскольку мы привыкли видеть в нем только реалиста.

Теперь давайте вернемся к разговору о том, как складывалась репутация Тургенева. Важно понимать, что, поскольку Тургенев прожил большую часть жизни в своем доме под Парижем, в Буживале, его тексты первыми дошли до французской, потом британской, потом американской и немецкой аудитории. Из исследований хорошо известно, что переводчики Тургенева – Проспер Мериме, Луи Виардо, – а также его французские друзья-писатели – братья Гонкуры, Густав Флобер, Альфонс Доде – поспособствовали тому, что его творчество было признано в Европе, а сам он стал считаться одним из ведущих русских писателей.

Пожалуй, ключевую роль в признании Тургенева на Западе сыграла книжка Эжена Мельхиора де Вогюэ, который одно время работал в дипломатической миссии в Петербурге. Целая глава его «Русского романа», вышедшего в Париже в 1886 году, была посвящена Тургеневу. Иван Сергеевич был назван там посланником русского гения, который явился в Европу. Цитирую Вогюэ: «Своим примером он демонстрировал высокие художественные достоинства этого гения». Благодаря этому автору и другим французским критикам и писателям Тургенев задолго до Достоевского, Толстого и Чехова репрезентировал для европейского читателя странную, загадочную русскую душу и русскую литературу.

В предисловии к своему роману Вогюэ уподобил русских писателей известному микробиологу Луи Пастеру, который как раз тогда в парижской лаборатории обнаружил микробов. Почему Вогюэ сравнил русских писателей с Пастером? Да потому, что их исследования мельчайших движений человеческой души схожи с пастеровским методом: через микроскоп рассматривать микробов, выращивать их, разлагать, прорывать видимую оболочку и достигать каких-то невидимых, глубинных, скрытых от внешнего наблюдения человеческих мотивов и эмоций.

Еще один известный и важный для конца XIX века писатель, Генри Джеймс, поклонник и последователь Тургенева, посвятил ему несколько статей и тем самым очень поспособствовал популяризации его творчества в англоязычном мире. Генри Джеймс считал, что Тургенев останется в истории мировой литературы не за счет своих сюжетов, довольно примитивных и простых. Как мы знаем, в его романах действительно немного событий, а действие очень часто сосредоточено вокруг любовной коллизии. По Джеймсу, Тургенев останется в литературе благодаря поразительному умению создавать и изображать человеческий характер сразу в двух направлениях одновременно: и как личность, очень индивидуальный, индивидуализированный феномен, и в то же время как тип, то есть нечто большее, выходящее за пределы личности. По мнению Джеймса, это очень редкий дар, который сближал Тургенева, например, с таким гигантом прозы, как Чарльз Диккенс.

Признание Тургенева в Европе происходило на протяжении 1850-х, 1860-х и 1870-х годов, в Соединенных Штатах чуть-чуть позднее. В России же он, как я уже сказал, благодаря своим романам был довольно рано признан критиками одним из первых в иерархии русских романистов, задолго до Толстого и Достоевского, слава которых началась на 10–15 лет позже, в конце 1860-х и в 1870-е годы.

Снижение популярности и статус классика

Надо сказать, что к концу XIX века этот апофеоз тургеневской славы начал немножко меркнуть. Это происходило и в России, и в Европе. Если говорить о России, то радикальная левая критика довольно быстро разочаровалась в Тургеневе, особенно после двух его последних романов – после романа «Дым», вышедшего в 1868 году, а потом в 1870-е годы после романа «Новь». Масла в огонь подлили и его так называемые «Таинственные повести», в которых критика усмотрела поворот Тургенева от реалистического, фотографического, правдивого изображения реальности в сторону мистицизма, таинственности и идеализма.

В европейской критике интерес к Тургеневу в конце XIX века падал еще и потому, что в 1880–1890-е годы появились переводы крупнейших романов Толстого и Достоевского, и популярность Толстого и Достоевского, конечно же, потеснила Тургенева на периферию европейского внимания. И к началу ХХ века многие критики и в Европе, и в России говорили, что на фоне Толстого, Достоевского и Чехова Тургенев выглядит бледно, Тургенев выглядит слишком простым. Его психологизм, его проработка человеческих характеров, его стиль кажутся читателям уже немножко старомодными.

Это хорошо сформулировал Дмитрий Сергеевич Мережковский, крупнейший русский символист, критик, поэт и писатель. В 1908 году он заявил, что Тургенев устарел. Однако сам Мережковский и другие русские символисты еще в конце XIX века не были готовы отказаться от тургеневского наследия.

Тот же Мережковский в своей знаменитой книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» в 1893 году заявил о том, что Тургенев важен для дальнейшего развития в России новых литературных направлений, потому что у него есть не только всем известные (и к тому времени уже канонизированные) романы, но и малая проза, те самые «Таинственные повести», где Тургенев достигает совершенства в импрессионистском стиле, или, по крайней мере, в стиле, предвосхищающем импрессионистский и символистский.

Мы видим, что одни и те же качества тургеневской прозы – символизм, подтекст, недоговоренность, недосказанность, отсутствие (как казалось многим критикам) глубокого психологического анализа – разными писателями, разными критиками оценивались совершенно по-разному. Для Мережковского и символистов, например, это было достоинство, а для другого полюса русской критики это был главный недостаток писателя.

В XX веке Тургенев стал в России абсолютным классиком. Полноценно и официально он вошел в школьную программу только в 1905 году, когда Министерство народного просвещения наконец-то расширило ее про просьбам педагогов и общественности, и в список изучаемой литературы вошел роман Толстого «Война и мир», произведения Тургенева, Гончарова, Фета и даже Алексея Константиновича Толстого. И с тех пор, с 1905 года, Тургенев никогда не выходил из школьной программы, его тексты присутствуют там до сих пор. Советская власть не вычеркивала писателя из литературного канона.

Оценка Бахтина и современное тургеневедение

Может быть, самое интересное, что происходило в литературоведении и в критике XX века – это то, как менялось восприятие Тургенева. Как мне представляется, писатель пал жертвой знаменитого русского филолога и литературоведа Михаила Михайловича Бахтина. В 1929 году выходит его очень важная и известная книга «Проблемы творчества Достоевского», именно так называлось первое издание. Во втором издании 1963 года название книги было слегка изменено: вместо слова «творчество» в заглавии появилось слово «поэтика». Именно во второе, переработанное издание Бахтин добавил несколько очень ярких характеристик Тургенева, которые важны для нашего разговора. Бахтин писал: «Тургеневский сказ полновесно значим, и в нем один голос, непосредственно выражающий авторский замысел. Здесь перед нами простой композиционный прием… Преломлять свои мысли в чужом слове Тургенев не любил и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось».

Здесь мы видим, как Бахтин выводит Тургенева из сферы «двуголосого слова», этой полифонии, как он называет основную черту романов Достоевского. Главный герой книг Бахтина – это Достоевский. И тип романа Достоевского – это главное достижение русской прозы XIX века, потому что он, в отличие от монологичных романов Толстого и Тургенева, полифоничен. И благодаря Бахтину, в литературоведении XX века закрепилось мнение о том, что Тургенев монологичный, недостаточно интересный, не такой гибкий, как, например, Достоевский.

Но в конце ХХ века, начиная с 1980–1990-х годов, и в Соединенных Штатах, и в Великобритании (там всегда было очень сильное тургеневедение), и во Франции, где тоже всегда очень хорошо изучали Тургенева, и в России появились попытки переломить эту тенденцию и усложнить наше восприятие Тургенева. Понятно, что его читали, читают и будут читать, и в школе изучают, но сейчас мы говорим только о его репутации, о трактовке его текстов в литературоведении.

Так вот, появилось несколько попыток усложнить наше восприятие Тургенева. И немецкие, и французские, и англоязычные исследователи заговорили о том, что он разрабатывал в своих текстах особый тип психологизма, который, вопреки мнению Бахтина, невозможно назвать монологичным. У Тургенева всегда есть подтекст, всегда есть игра точками зрения, всегда есть очень разные взгляды на одного и того же персонажа. Его авторская позиция очень тщательно скрыта в произведениях, в романах, и это можно сравнить с тем, как Достоевский, по Бахтину, дистанцируется от своих героев и передоверяет им самим высказывать свою точку зрения, свою философию. С другой стороны, исследователи заговорили о Тургеневе как о странном, ночном, мистическом, идеалистическом авторе. Фактически это было повторение на новом витке того, что ранее, в конце XIX века, говорили символисты.

Как я уже говорил, в 1998 году вышла книга Владимира Николаевича Топорова. До этого, еще в 1970-е годы, в Германии вышла книжка Вальтера Кошмаля о Тургеневе как предтече русского символизма. В той же Германии, но по-английски вышла книжка Марианны Ледковски, в которой говорится о том, что Тургенев предвосхитил в своей прозе многие черты и символизма, и будущего модернизма, если говорить более широко.

Таким образом, взгляд ученых на писателя в конце ХХ века очень усложнился. И сейчас, в начале XXI века, пожалуй, можно говорить о том, что есть очень разные направления в изучении его творчества. Перспектива, главное направление нынешнего тургеневедения сосредоточено на изучении тургеневской поэтики не просто как реалистической, но как поэтики, которая синтезирует и элементы романтизма, предшествующие тургеневскому творчеству, и элементы модернизма, который он предвосхищает.

Две особенности критического реализма

Самое время сказать несколько слов о том, как же сейчас в науке трактуют тот метод, который Тургенев разрабатывал в своей прозе: и в романах, и в повестях, и в рассказах. Дело в том, что, как я уже сказал, его психологизм действительно отличается от психологизма Толстого и Достоевского. Все мы привыкли к тому, что Тургенев безоговорочно считается реалистом. Критика XIX века считала его реалистом, в советское время он, естественно, рассматривался как критический реалист. Справедливо ли такое суждение о Тургеневе сейчас, в начале XXI века? Мне кажется, что в целом, конечно, справедливо, у нас нет никаких оснований пересматривать эту устоявшуюся точку зрения. Почему нет оснований? Дело в том, что, согласно современным исследованиям, реализм как литературное направление обладает двумя очень характерными особенностями и чертами.

Первая черта – это установка на социальную обусловленность изображаемого мира, изображаемой в тексте реальности, или, как это еще называют, социальная детерминированность. Что это значит? Это значит, что реальность, характеры, биографии и любые другие особенности изображаемого мира подаются как очень тесно укорененные в среде, в обстоятельствах. Поэтому так важны биографии героев, поэтому важно происхождение, поэтому важна наследственность. И здесь литература реализма очень тесно взаимодействует с наукой середины XIX века, когда, как мы знаем, и была открыта наследственность, когда появилась социология, впервые объявленная очень важной наукой. В середине XIX века появилась и психология как экспериментальная наука, подтверждающая какие-то наши субъективные наблюдения.

Вторая важная черта, которую современная наука приписывает реализму, – это особая техника воспроизведения сознания персонажей. Эту технику американские ученые предложили назвать, как мне кажется, очень удачным и удобным термином – «прозрачное сознание». Что значит «прозрачное сознание»? Это хорошо знакомый нам психологизм, к которому мы привыкли со школы. Когда нам объясняют, что такое реализм, нам говорят, что реализм – это очень методичное, углубленное изображение психики человека и детальное прописывание всех мотивов и причин поступков героя.

Но психологизм мы можем найти и до, и после реализма: и в романтизме, и в сентиментализме, и в модернизме, и в постмодернизме. Как таковой психологизм не является маркером или характерной чертой реализма. Точнее говорить, что это именно прозрачность сознания, то есть специальная повествовательная техника, когда писатель с помощью интроспекции, потока сознания или несобственно-прямой речи, то есть имитации внутренней речи героя, пытается показать нам внутренний мир во всем его многообразии. Если угодно, это то, что Чернышевский в своей известной рецензии на Толстого назвал «диалектикой души». Конечно, определение Чернышевского не научное, но оно синонимичное и очень похоже на то, что исследователи сейчас называют вот этим «прозрачным сознанием».

Но тут возникает парадокс. Реалисты изображают прозрачное сознание в погоне за фотографическим, точным воспроизведением реальности. Но на самом деле в реальности, как мы все хорошо знаем, чтение мыслей невозможно, по крайней мере, пока. В нашей физической реальности мы не можем читать мысли находящегося рядом человека.

Но писатели XIX века считают, что они могут читать мысли. И поэтому, как мы знаем, в реалистических романах, будь то романы Тургенева, Толстого, Достоевского, Диккенса, Джордж Эллиот или Бальзака, мы видим целые страницы внутренних монологов героя, погружение в его мысли. И вот возникает парадокс: реализм как метод и направление середины XIX века декларирует максимально точное изображение реальности, в том числе психической и психологической, но делает он это вопреки самой реальности, потому что в реальности чтение мыслей невозможно, прозрачность сознания тоже невозможна.

Тайный психологизм

Что же происходит с этими двумя чертами, с прозрачным сознанием и с социальной обусловленностью персонажей, у Тургенева? Мы видим у него две эти черты, но видим не сразу. Пожалуй, Тургенев в своей прозе достигает вот этого баланса, необходимого уровня прозрачности сознания и социальной детерминированности героев только к концу 1850-х годов. Наиболее ярко это видно, например, в двух первых его романах: в «Рудине», вышедшем в 1855 году, и в «Дворянском гнезде», вышедшем в 1859 году. Особенно, наверное, в «Дворянском гнезде». Успех достается Тургеневу дорогой ценой. То, что перед написанием романов «Рудин» и «Дворянское гнездо» он испытывает творческий кризис, хорошо и довольно полно отразилось в его переписке. Тургенев постепенно отказывается от своей старой субъективной манеры, которая явлена в его прозе 1840-х и начала 1850-х годов: в «Записках охотника», в повестях «Дневник лишнего человека», «Три встречи» и так далее.

Почему он отказывается от старой манеры? Потому что старая манера Тургенева, как ее называют исследователи, – это повествование от первого лица. А такая важная черта реализма, как прозрачное сознание, возможна только в повествовании от третьего лица. Это то, что мы называем повествованием от лица всеведущего рассказчика, всеведущего автора, когда он спокойно проникает в сознание персонажей. Вот такое полноценное повествование от третьего лица впервые появляется у Тургенева только в повести «Муму», написанной в 1852 году, и в повести «Постоялый двор», написанной в 1855 году. Характерно, что обе повести, как мы помним, написаны о крестьянах. В «Муму» рассказывается о Герасиме, который топит свою собачку Муму.

В повести «Постоялый двор» показана трагическая судьба хозяина постоялого двора Акима, который, после того, как его обворовали, становится странником и идет отмаливать свой грех на богомолье. Именно через изображение крестьянского сознания Тургенев движется к своей новой манере в романах «Рудин» и «Дворянское гнездо» и далее уже везде довольно полно начинает разворачивать перед читателем вот это прозрачное сознание своих героев. И в «Отцах и детях», и в романе «Дым», и в романе «Новь» в 1870-е годы все больше и больше места занимает вот это изображение внутренних мыслей героев. Некоторые исследователи даже полагают, что, начиная с романа «Дым», Тургенев испытывал влияние манеры Достоевского, хотя она ему, как мы сейчас увидим, очень не нравилась.

Известный филолог ХХ века Лидия Яковлевна Гинзбург считала, что в русской прозе середины XIX века существует два типа психологизма. Первый тип – это объясняющий психологизм. Он характерен для Толстого, который все объясняет, даже то, чего сам герой не понимает. Толстой это делает за него и дает читателю возможность узнать об этом. Второй тип психологизма, который выделяет Гинзбург, – это недосказывающий психологизм. Он характерен, с ее точки зрения, для Достоевского, который строит повествование как загадку главного героя. Мы должны разгадать, почему Раскольников убивает старуху-процентщицу, почему Ставрогин в «Бесах» ведет себя так, а не иначе, почему он изводит, выматывает и своих возлюбленных, и своих близких, или почему братья Карамазовы находятся в таких сложных, напряженных и драматических отношениях со своим отцом. С моей точки зрения, манера Тургенева тоже может быть отнесена к недосказывающему типу психологизма.

Почему? Дело в том, что Тургенев неоднократно декларировал в своих письмах и статьях, что психолог в писателе должен уступить место творцу. Еще в 1852 году в рецензии на «Бедную невесту» Островского Тургенев писал так: «Но психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой». Позже, в 1860 году, еще одно высказывание об этом: «Поэт должен быть психологом, но тайным. Он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только сами явления в их расцвете или в увядании».

Легко заметить, что эта установка Тургенева поразительно напоминает технику американских писателей-модернистов начала ХХ века под названием «принцип айсберга». Этот принцип, наверное, всем хорошо известен по лаконичной, короткой, но очень конденсированной прозе Хемингуэя, где нам показаны внешние проявления каких-то очень глубоких и драматичных переживаний, но не объяснены мотивы. Читатель должен сам догадаться. Например, в знаменитом рассказе Хемингуэя «Кошка под дождем» или в рассказе «Белые слоны» все, что мы видим, – это диалог между героем или героиней, часто безымянными. На первый взгляд кажется, что они обмениваются ничего не значащими фразами, но в конце (и, может быть, только после второго прочтения) становится понятно, что перед нами разворачивается целая драма. Русский читатель, конечно же, знает о «принципе айсберга» еще по творчеству Чехова. Но вот эти автохарактеристики Тургенева о психологии, которая должна быть тайной, скрытой, поразительно напоминают и предвосхищают эту модернистскую технику.

Неприятное бессознательное

После того, как Тургенев прочел первые романы Толстого и Достоевского, он оставил очень характерные высказывания о том, какую антипатию и раздражение вызывает у него психологический анализ как Толстого, так и Достоевского. Вот что он писал Анненкову в 1868 году о «Войне и мире» Толстого: «И насчет так называемой «психологии» Толстого можно многое сказать: настоящего развития нет ни в одном характере (что, впрочем, Вы отлично заметили), а есть старая замашка передавать колебания, вибрации одного и того же чувства, положения, то, что он столь беспощадно вкладывает в уста и в сознание каждого из своих героев: люблю, мол, я, а в сущности ненавижу и т. д., и т. д. Уж как приелись и надоели эти quasi-тонкие рефлексии и размышления, и наблюдения за собственными чувствами! Другой психологии Толстой словно не знает или с намерением ее игнорирует. И как мучительны эти преднамеренные, упорные повторения одного и того же штриха - усики на верхней губе княжны Болконской и т. д. Со всем тем, есть в этом романе вещи, которых, кроме Толстого, никому в целой Европе не написать и которые возбудили во мне озноб и жар восторга».

А вот что чуть ранее, после прочтения первой части «Преступления и наказания», он пишет Фету о Достоевском: «Первая часть замечательна, вторая часть опять отдает прелым самоковырянием».

Чуть позже, когда Тургенев прочел «Подростка», он пишет Салтыкову-Щедрину так: «Заглянул было в этот хаос – боже, что за кислятина, и больничная вонь, и никому не нужное бормотание и психологическое ковыряние». При всей субъективности и раздраженности Тургенева, которые присутствуют в процитированных фразах, мы понимаем, что он раздражен, в первую очередь, манерой Толстого и Достоевского изображать эту самую прозрачность сознания. Все, даже самые задние мысли героя, или, как мы сейчас сказали бы, уже зная об открытиях Фрейда, подсознание и бессознательное – это то, за что во всем мире любят и ценят Достоевского и Толстого. Они на самом деле изображают подсознание и бессознательное до открытий Фрейда.

Непроходимая черта

Тургенев принципиально иначе мыслил и работал. Как показали тургеневеды, его техника все время балансирует на грани вот этого изображения прозрачного сознания. Он приоткрывает нам некоторые особенности психологии своих героев, но в какой-то момент, доходя до определенной черты, останавливается как повествователь и говорит, что дальше он пойти не может.

Приведу пример. В одном из, может быть, лучших романов Тургенева, «Дворянском гнезде», как мы помним, главная коллизия и конфликт заключаются в том, что Федор Лаврецкий убегает от своей развратной жены, оставляя ее в Париже, возвращается в свое имение Лаврики и собирается начать там новую жизнь. Герой влюбляется в Лизу Калитину, очень религиозную, воцерковленную девушку, чистую и непорочную.

Она отвечает ему взаимностью, но в какой-то момент понимает, что не может быть счастлива с Лаврецким, потому что возвращается его жена. Для Лизы эта ситуация неприемлема. У нее соответствующее, очень религиозное воспитание, она росла с няней из народа, крестьянкой. В итоге, как мы помним, эта девушка уходит в монастырь. И после решающего, последнего объяснения Лаврецкого и Лизы Тургенев, то есть повествователь Тургенева, делает очень характерную ремарку: что было, что чувствовала она, что думала – бог весть, бог знает. Это перекликается с финалом произведения: Лаврецкий в поисках Лизы добирается до отдаленной обители и, кажется, узнает ее в одной из монахинь. И повествователь замечает (это последняя фраза романа): «Есть такие мгновения в жизни, такие чувства… На них можно только указать – и пройти мимо». В психологии героев есть черта, за которую невозможно проникнуть. Есть то бессознательное, та сфера самого глубокого ядра психики человека, в которую даже такой изощренный повествователь и рассказчик, как Тургенев, проникнуть не может.

Если мы посмотрим на другие тексты Тургенева, начиная с первых повестей середины 1840-х годов и заканчивая последними «Таинственными повестями» начала 1880-х, предсмертными, такими, как «Клара Милич» 1882 года, то увидим, что на самом деле Тургенев на протяжении всей жизни во всех прозаических текстах повторяет эту ситуацию. Когда повествователь или рассказчик, казалось бы, приближается к разгадке главного героя, он останавливается и лишь указывает на то, что он столкнулся с феноменом, который можно попытаться интерпретировать, предложить версии того, почему герой поступил так или иначе, но не объяснить до конца.

Согласитесь, это не характерно ни для Толстого, ни для Достоевского. Может быть, мы можем найти подобное в прозе Достоевского, но он, как правило, так или иначе все равно дает нам понять, почему герой совершает те или иные поступки. Для Тургенева, повторюсь, это принципиально нехарактерно.

Скажем, в первой крупной повести Тургенева, «Андрей Колосов», написанной в 1844 году, повествование ведется от первого лица, и рассказчик говорит о странном человеке, своем университетском приятеле Андрее Колосове. Он мучительно старается понять, почему Колосов бросает свою возлюбленную. И в конце повести вроде бы герою это удается, но он все равно останавливается перед этой загадкой и подчеркивает, что Андрей Колосов – странная, гениальная натура, которую он не может постичь до конца.

Или, скажем, в знаменитой повести «Муму» Тургенев делает потрясающую вещь. Он изображает нам сознание глухонемого Герасима, у которого нет слов, нет речи. Как можно изобразить сознание глухонемого человека? Это, пожалуй, единственный случай в русской литературе XIX века, и это поразительно интересно! Тургенев находит средства, чтобы изобразить нам это сознание, но до конца понять мотивацию и причины поступков Герасима он все равно не может. Именно этим обусловлена главная загадка повести «Муму». Почему Герасим топит собачку? В тексте нет объяснения. И этот факт уже полтора столетия порождает дискуссию о причинах утопления.

Если барыня приказала избавиться от нее, не обязательно было ее топить: можно было сбежать, можно было забрать ее с собой, можно было ее продать, что, кстати, Герасим и собирался сделать вначале, как установили буквально недавно, в 2013 году, современные исследователи. В повести это не сказано, но Герасим вычесал и накормил Муму, чтобы отвести ее на Крымский рынок, который находился рядом с Крымским бродом. Но потом, в последний момент, Герасим резко изменил направление, пошел к реке и утопил собачку.

Как построена повесть «Муму»? Она построена на непроговоренных мотивах Герасима, которые остаются тайной, потому что в сознание героя невозможно проникнуть. К тому же оно бессловесно – это сознание глухонемого, который умеет говорить только одно слово: «Муму». Других слов он не знает.

Более поздняя вещь Тургенева, знаменитая повесть «Первая любовь» 1860 года, – это шокирующая история шестнадцатилетнего Володи, который обнаруживает, что Зинаида, снимающая дачу рядом с ним, на самом деле влюблена в его отца. У них очень страстный роман, который заканчивается скрытой беременностью, но об этом в повести сообщается только намеками. Рассказчик Володя на протяжении всего повествования пытается разгадать эту загадку: каким образом его отец, человек, перед которым он преклоняется, заводит роман с этой странной Зинаидой? И он так до конца и не понимает, что там происходит. Рассказчик оставляет нам только намеки и какие-то версии, догадки о том, почему этот роман оказался возможным и почему эта любовь носит, как потом будут писать исследователи, такой откровенно мазохистский характер? Потому что одна из знаменитых сцен «Первой любви» заключается в том, что Володя становится свидетелем сцены, когда его отец хлыстом ударяет руку Зинаиды, а она целует то место, куда пришелся удар.

Недосказанность как метод

И чем дальше, тем сильнее в творчестве позднего Тургенева 1860–1870-х годов проявляется эта тема странного, таинственного, непознаваемого характера человеческой психики. Я приведу еще, может быть, один-два очень характерных примера. Скажем, в самом названии повести «Странная история» 1870 года уже явлена загадка. В этом произведении рассказчик сталкивается со странным юродивым Василием, который обладает даром экстрасенса, как мы сейчас бы сказали: он вводит человека в гипноз, в транс и вызывает духов по заказу этого человека. И после транса клиент имеет возможность убедиться в поразительной силе этого необразованного, неграмотного, юродивого, полубольного и странного человека. Сам рассказчик однажды становится клиентом Василия и потом, через несколько лет, снова встречается с ним, но в очень странных обстоятельствах.

На постоялом дворе он видит, как ужасного, дурно пахнущего Василия сопровождает знакомая ему ранее девушка Софи, выросшая в очень богатой семье и получившая хорошее, качественное иностранное образование. Софи идет-бредет с юродивым по городам и весям, и тем самым как будто бы отмаливает грех своего отца, который разбогател на откупах. Но это только одно из объяснений, которые рассказчик пытается дать этому обстоятельству – почему случается такая странная история, почему образованная девушка Софи то ли влюбляется, то ли в религиозном экстазе и в какой-то попытке отмолить свои грехи оставляет свою прежнюю жизнь и начинает новую, очень странную жизнь.

Жанр короткой новеллы, в которой Тургенев исследует особенности человеческой психики, он сам назвал «психологической студией», от латинского слова studium – «изучение». Таких повестей в конце жизни он написал целую гроздь. И какую повесть мы ни возьмем – будь то «История лейтенанта Ергунова», «Рассказ отца Алексея», «Сон» или «Собака», весь корпус «Таинственных повестей» Тургенева, именно так их называют исследователи – в каждом тексте мы опять же столкнемся с этой психической, психологической загадкой, которую пытается разгадать повествователь.

Конечно же, два последних романа Тургенева, «Дым» и «Новь», вряд ли можно назвать полностью таинственными. Они написаны в более традиционной, если угодно, реалистической манере. Там есть и дотошное последовательное описание среды, в которой находятся герои, и техника прозрачного сознания. Особенно много всего этого в романе «Дым», где мы видим большое количество внутренних монологов главного героя, Литвинова. Но все-таки основная тенденция Тургенева в 1860–1870-е годы – это попытка разобраться, попытка в каждом конкретном случае понять, как работает психология и психика человека. Но делает он это способом, отличным и от способа Толстого, и от техники Достоевского. Этот способ, наверное, лучше всего можно было бы обозначить фразой «чем больше недосказанности, тем больше психологизма».

Действительно, когда мы начинаем анализировать короткие тексты позднего Тургенева, мы видим, что благодаря той черте, около которой останавливается повествователь, не проникая до конца, не разгадывая загадку героя, и создается очень сильный эффект психологизма. Мы как читатели вслед за героем пытаемся разгадать эту психологическую задачу, этот психологический ребус, предложенный автором. На самом деле, как показывают исследователи, эта недосказанность, этот скрытый психологизм очень тесно связаны с открытиями в экспериментальной психологии и физиологии 1860–1870-х годов, которыми Тургенев очень живо интересовался. Это отдельная тема, которая заслуживает специального разговора, сейчас я лишь укажу на нее.

Больше, чем реалист

Подводя итоги, можно сказать, что Тургенев, конечно же, в полной мере был прозаиком-реалистом. Однако это не означает, что в его текстах мы не можем найти черт предшествующей романтической техники и последующей модернистской. Такой способ, такая техника изображения скрытого, подсознательного, неназванного психологизма предвосхищают открытия модернистской прозы начала ХХ века. И, видимо, именно поэтому и Мережковский, и другие символисты, и многие писатели начала ХХ века воспринимали его как одного из своих предшественников.

В то же время в творчестве Тургенева есть черты, которые роднят его и с Толстым, и с Достоевским, и с Чеховым, и с другими русскими реалистами XIX века. Их всех объединяет очень важная особенность русского реализма, о которой уже писали многие исследователи, – повышенное внимание к символике. Это то, что Достоевский называл фантастическим реализмом, отказываясь от того, чтобы критики причисляли его к натуралистам и обычным реалистам вроде Салтыкова-Щедрина, Глеба Успенского, Гаршина и других. Для Достоевского это было принципиально.

Я думаю, что Тургенев, наверное, согласился бы с Достоевским в том, что его стиль, его метод не может быть полностью вписан только в фотографическое, дагерротипическое, как говорили в XIX веке, реалистическое русло и направление. Его проза шире, она сочетает в себе очень многие черты: и символизм, и определенную долю мистицизма, и интерес к потустороннему, и интерес к бессознательному и подсознательному в человеческой психике. В конечном счете все это и сделало Тургенева популярным и в России, и на Западе писателем, которого мы продолжаем читать до сих пор.

Литература

1. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977.
2. Курляндская, Г. Б. Эстетический мир И. С. Тургенева. Орел, 1994.
3. Лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. Избранные работы в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 3. С. 91-106.
4. Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. Л., 1975.
5. Топоров В.Н. Странный Тургенев. (Четыре главы). М., 1998.
6. Чудаков, А. П. О поэтике Тургенева-прозаика. (Повествование - предметный мир – сюжет // И. С. Тургенев в современном мире. / Отв. ред. С. Е. Шаталов. М., 1987. С. 240-266.
7. Cohn Dorrit. Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton University Press, 1978.
8. Ledkovsky Marina. The Other Turgenev: from Romanticism to Symbolism. Würzburg, 1973.

В чем заключается принцип "тайного психологизма" И.С.Тургенева?(по роману "Отцы и дети")

Показать текст целиком

Одной из важнейших особенностей творческой манеры Ивана Сергеевича Тургенева является своеобразный подход автора к раскрытию внутреннего мира героя, который позже получил название "тайного психологизма".Тургенев был убежден, что любой писатель, создавая свое произведение,должен быть "психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления - в их расцвете и увядании".Тургенев очень часто прибегает не к описанию, а к изображению душевных переживаний персонажей при помощи их внешних проявлений: определенных движений, тех или иных жестов, мимики, изменений интонаций в разговоре.

Попробуем рассмотреть особенности этого приема в романе "Отцы и дети".Так, например, мы знаем, что Тургенев во время работы над романом вел дневник от лица своего героя - Базарова. Таким образом, писатель мог намного глубже передать ощущения своего героя, потому что, ведя дневник, автор на время как бы "превращался" в Базарова и пытался вызвать в себе те чувства и мысли, которые мог бы переживать и его герой.

Однако в то же время Иван Сергеевич Тургенев считал, что читателю не стоит рассказывать подробно о процессе зарождения и развития в герое чувств и переживаний, что нужно описывать только их внешние проявления, и тогда автор не наскучит читателю.Как сказал сам Тургенев:"Лучший способ поскучать - это все сказать".Иными словами,писатель никогда не изображал прямо все чувства и мысли своих героев, но давал возможность читателю их угадывать по внешним проявлениям.К примеру, по тому, как Одинцова "с принужденным смехом" говорит Базарову о предложении, сделанном Аркадием Кате, а затем по ходу разговора "опять смеется и быстро отворачивается", становятся ясны ее чувства: растерянность и досада, которые она старалась скрыть за смехом.Или же, например, после объяснения с Одинцовой Базаров уходит в лес и возвращается только спустя несколько часов весь грязный, с мокрыми от росы сапогами, взъерошенный и угрюмый. Тут читателю самому приходится догадываться, что чувствовал герой, когда бродил по лесу, о чем он думал и что переживал.

Иван Сергеевич Тургенев, описывая "содержание" переживаний своего героя, никогда ничего не утверждает: он описывает все в виде предположений. Об этом говорят многочисленные авторские ремарки: "возможно","должно быть","мо

Критерии

• 3 из 3 К1 Глубина понимания темы и убедительность аргументов
• 2 из 2 К2 Уровень владения теоретико-литературными знаниями
• 3 из 3 К3 Обоснованность привлечения текста произведения
• 3 из 3 К4 Композиционная цельность и логичность изложения
• 3 из 3 К5 Следование нормам речи
• ИТОГО: 14 из 14

Тургенев справедливо считается лучшим стилистом русской прозы ХIХ века и тончайшим психологом. Как писатель, Тургенев прежде всего «классик» – в самых разнообразных смыслах этого слова. «Классичность» соответствовала самому духу его творчества. Лучшие тургеневские вещи поражают законченностью и гармоничной соразмерностью всех деталей с целым. Художественными идеалами для Тургенева были «простота, спокойствие, ясность линий, добросовестность работы». При этом имелось в виду «спокойствие», проистекающее «из сильного убеждения или глубокого чувства», «сообщающее … ту чистоту очертаний, ту идеальную и действительную красоту, которая является истинной, единственной красотой в искусстве». Это спокойствие давало сосредоточенность созерцания, тонкость и безошибочность наблюдения.

Психологизм Тургенева обыкновенно называют «скрытым», потому что писатель никогда не изображал прямо все чувства и мысли своих героев, но давал возможность читателю их угадывать по внешним проявлениям. К примеру, по тому, как Одинцова «с принужденным смехом» говорит Базарову о предложении, сделанном Аркадием Кате, а затем по ходу разговора «опять смеется и быстро отворачивается», становятся ясны ее чувства: растерянность и досада, которые она старалась скрыть за смехом. Поэт «должен быть психологом, но тайным, – говорил Тургенев, – он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления – в их расцвете и увядании».

Считая так, Тургенев видимо отстраняется от личной оценки героя, предоставляя ему возможность самому выразить себя в диалоге и действии. Тургенев раскрывает характер своего героя не прямо в его общественной деятельности, но в идеологических спорах и в личной, интимной сфере. «Точно … воспроизвести истину, реальность жизни – есть высочайшее счастье для литератора, даже если истина не совпадает с его собственным мнением».

Крайне редко прибегает он к прямому изображению мыслей героя во внутреннем монологе или объясняет читателям его душевное состояние. Единственный случай, когда Тургенев непосредственно изображает внутреннее состояние Базарова, – это при описании чувства героя к Одинцовой, поскольку оно было необычным для Базарова и не могло быть объяснено из его поведения:

«В разговорах с Анной Сергеевной он еще больше прежнего высказывал свое равнодушное презрение ко всему романтическому; а оставшись наедине, он с негодованием сознавал романтика в себе самом».

Тут же Тургенев во время разговора Базарова с Одинцовой позволяет нам коротко заглянуть в его мысли:

«Ты кокетничаешь, – подумал он, – ты скучаешь и дразнишь меня от нечего делать, а мне…» Сердце у него действительно так и рвалось».

Не часты и прямые оценки автором сказанного героем (типа: «Мой дед землю пахал», – с надменной гордостью отвечал Базаров»). На протяжении всего романа герои ведут себя совершенно независимо от автора. Но эта внешняя независимость обманчива, так как автор выражает свой взгляд на героя самим сюжетом – выбором ситуаций, в которые он его помещает.

Так, Базаров оказывается в чужой для него дворянской среде –он даже сравнивает себя с «летучими рыбами», которые лишь короткое время способны «подержаться в воздухе, но вскоре должны шлепнуться в воду». Именно потому он вынужден принимать участие в торжественных визитах, вечерах, балах, что явно не очень характерно для его обычной жизни. Затем Базаров влюбляется в аристократку Одинцову, принимает вызов на дуэль, хотя презирает дуэли как одно из проявлений дворянских амбиций. Показательно, что во всех этих ситуациях, связанных с дворянским образом жизни, обнаруживаются его достоинства и слабости, но опять-таки с точки зрения дворян, на позицию которых встает незаметно для себя и читатель.

Затем Тургенев приводит своего героя в соприкосновение с вечными сторонами человеческого бытия: природой, любовью и смертью, – что всегда углубляет и изменяет человека, заставляет его пересмотреть свое мировоззрение. Из-за всеохватности и глобальности этих категорий у нас складывается впечатление, что героя судит «сама жизнь». Но на самом деле за этой оценкой скрывается позиция автора, ловко «переменившего оружие», чтобы «атаковать» своего героя с незащищенной стороны.

Огромную роль при создании образа играет у Тургенева психологический портрет героя. Мы сразу можем составить себе представление о Базарове по его портрету. Одет он крайне непритязательно – в «длинный балахон с кистями». Лицо у него «длинное и худое, с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету, оно оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум». «Его темно-белокурые волосы, длинные и густые, не скрывали крупных выпуклостей просторного черепа».

Перед нами не только законченный и отчетливый внешний портрет, но уже и почти полное описание характера: плебейское происхождение и вместе с тем гордость и спокойная самоуверенность, сила и резкость, необыкновенный ум и вместе с тем нечто звериное, хищное, угадывающееся в заостренном книзу носе и зеленоватых глазах. Герой еще ничего не сказал, но уже намечены все основные его черты. «Тонкие губы Базарова чуть тронулись; но он ничего не отвечал», – так нам сразу дается представление о немногословности, идущей как от ума, так и от неизменного пренебрежения к собеседнику.

Совсем иначе, но тоже через портрет обрисовывается Тургеневым характер Павла Петровича Кирсанова:

«На вид ему было лет сорок пять: его коротко стриженные серые волосы отливали темным блеском, как новое серебро; лицо его, желчное, но без морщин, необыкновенно правильное и чистое, словно выведенное тонким и легким резцом, являло следы красоты замечательной: особенно хороши были глаза».

Тургенев замечает даже такую неуловимую деталь: «Весь облик Аркадиева дяди, изящный и породистый, сохранил юношескую стройность и то стремление вверх, которое большею частию исчезает после двадцатых годов».

Образ Кирсанова создается в первую очередь через описание его одежды, необыкновенно подробное и красноречивое, в чем ощущается легкая ирония автора по отношению к герою. Для характеристики Тургенев пользуется даже синтаксисом фразы, подчеркивая плавность и медлительность движений героя длинным, усложненным, но безукоризненно правильным периодом.

Но ничто, пожалуй, так ярко не характеризует героев, как их язык. Различные интонационные оттенки воссоздают сложнейшую гамму переживаний героев, а выбор лексики характеризует их социальное положение, круг занятий и даже эпоху, к которой они принадлежат. К примеру, Павел Петрович употребляет в своей речи «эфто» вместо «это» и «в этой причуде сказывался остаток преданий александровского времени». Или другой пример: слово «принцип» Павел Петрович «выговаривал мягко, на французский манер», как «принсип», а «Аркадий, напротив, произносил «прынцип», налегая на первый слог», из чего становится ясно, что герои, принадлежа к различным поколениям, воспринимают это слово по-разному и поэтому вряд ли придут к взаимопониманию.

Множество деталей дает нам понять авторскую позицию, характеры героев, хотя прямых характеристик практически нет. У Тургенева мы видим только результаты, к которым пришел Базаров, и узнаем, как он поступает в жизни, как обращается с разными людьми. У Тургенева нет открытого психологического анализа, что дает большую достоверность, большее обобщение, чем если бы сам автор делал бы выводы о своих героях.

Безусловно, Базаров - главный герой, образ в романе, но он не настолько загадочен для читателя, сколько Павел Петрович (возможно, и для автора).

Павла Петровича можно назвать постаревшим Печориным, прожившим жизнь и пережившим любовь, которая его погубила. Тургенев представляет нам Павла Петровича как рыцаря, даже Базаров говорит, что у него рыцарский характер. П. П., как Тоггенбург, ведет затворнический образ жизни в Марьине (где он поселился после смерти княгини Р.). Павел Петрович - двойник Базарова. У Базарова и у Павла Петровича была в жизни трагическая любовь.

Давая психологический портрет героев, Тургенев перегруппировал их. В одном письме он написал: “…в судьбе почти каждого человека есть трагическое, но оно закрыто от самого человека пошлой поверхностью жизни. Многие останавливаются на поверхности и не подозревают, что они - герои трагедии. Каково еще хотеть трагического”. То есть Базаров, Павел Петрович, княгиня Р. и Одинцова - герои трагедии и они все были одиноки. С помощью психологического анализа Тургенев открывает нам внутренний мир своих героев.

Но после того как он встретился с Одинцовой, Базаров изменился, так же как и Павел Петрович. После пережитых ими любовных историй мы можем лучше понять и Базарова, и Павла Петровича. Мы понимаем, что Базаров - романтик и поэт в душе (и был им всегда). И в конце, перед смертью, Базаров говорит очень красиво (как Гамлет): “Дуньте на умирающую лампаду, и она погаснет… Теперь… темнота…” (А Эдип ослепляет себя.) До встречи с Одинцовой Базаров обманывал сам себя, скрывал свои чувства. А Павел Петрович всегда был верен себе, своим взглядам. Павел Петрович - самый загадочный герой, и он сохраняет свою загадочность до конца. Вообще все Павлы переживают в своей жизни переворот (Павел Чичиков). Во сне Базарова Павел Петрович - это лес, а также Базаров говорит, что хотел бы задушить его, как котенка.

Своеобразие и сила тургеневского психологизма заключается в том, что Тургенева более всего привлекали те зыбкие настроения и впечатления, которые, сливаясь, должны вызвать у человека ощущение полноты, насыщенности, радости непосредственного чувства бытия, наслаждения от ощущения своего слияния с окружающим миром.

С. Е. Шаталов в свое время объяснял отсутствие исследований психологического метода И. С. Тургенева тем, что еще не вполне назрели условия для постановки и решения этого вопроса на современном научном уровне. Изучение психологического метода даже Достоевского и Л. Толстого началось относительно недавно; что же касается Тургенева, да в прочем и Герцена, Гончарова, Лескова и многих других художников XIX века, то современный читатель вынужден довольствоваться либо утратившими значение работами авторов, тяготевших к психологизму, либо суммировать попутные замечания, рассыпанные в трудах о мастерстве русских классиков.

Как отметил А. И. Батюто, приемы психологического раскрытия характеров у Тургенева находятся в тесном соответствии с формой его романов, что они неотъемлемая ее часть. Тургенев изображает психологический процесс, как бы идя рядом с читателем, поручая ему о многом в душевной жизни героя догадываться. В этих целях, считает исследователь, Тургенев пользуется методом "тайного раскрытия душевных движений". Писатель строит свой анализ таким образом, что не рассказывая о подоплеке душевных явлений, все-таки дает возможность читателю составить представление о ее сущности.

Решению главного вопроса - об историческом значении героя - подчинен в романах Тургенева и метод изображения, внутренней жизни персонажа. Тургенев вскрывает только такие черты внутреннего мира персонажа, которые необходимы и достаточны для их понимания как социальных типов и характеров. Поэтому Тургенев не интересуется резко индивидуальными чертами внутренней жизни своих героев и не прибегает к детальному психологическому анализу.

В отличие от Л. Толстого Тургенева гораздо более интересует общее, нежели частное, не "таинственный процесс", а явные зримые его проявления.

Главная психологическая черта, которая определяет все развитие внутренней жизни героев, их судьбу, и следовательно, движение сюжета, - это противоречие между мировоззрением и натурой.

Он изображал возникновения, развития чувства и мысли, избравшего силу или слабость натуры, ее страстность, ее романтическую созерцательную стихию, или ее нравственную силу и действительность. Причем эти качества рассматривались им в их росте, изменениях и всевозможных превращениях, но вместе с тем, как известно данные роковым образом определяющих судьбу своих носителей. Психологический анализ в романах Тургенева не был статическим, но духовная эволюция персонажей отличалась радикальностью интересов. Не процесс духовного развития героев, а борьба противоположных начал в его сознании интересовала Тургенева-художника. И вот именно эта борьба противоположных начал в человеке, которые не могут существовать в единстве, остается неразрешимой для тургеневских героев и приводит лишь к смене психологических состояний, а не рождения качественно нового отношения к миру. С убеждением Тургенева в неразложимости процессов человека связана его теория "тайной психологии".

Теория "тайной психологии" предполагала особую систему художественного воплощения: паузу таинственного молчания, действие эмоционального намека и т.д.

Наиболее глубинное течение внутренней жизни сознательно оставалось недосказанным, улавливалось лишь в своих результатах и внешних проявлениях. Стараясь, бать предельно беспристрастным, Тургенев неизменно заботился о соблюдении дистанции между автором и персонажем.

Как пишет Г. Б. Курляндская, - "Тургенев выступал сознательным противником отыскания четкого определительного обозначения тех простейших частиц душевной жизни, которые составляют глубинную основу человеческой психологии".

Вместе с тем этот сознательный и принципиальный отказ от изображения таинственного процесса рождения мысли, и чувства совсем не означает, что Тургенев был писателем статистических характеристик, передающих лишь устойчивые признаки человеческого характера. Историко-философское мировоззрение Тургенева сказалось в его концепции человека как участника общественной истории. Персонажи в романах Тургенева всегда представители определенной фазы общественного развития, выразители исторических тенденций своего времени. Личное и общее - различные сферы для Тургенева. Естественные влечения и склонности, связанные с натурой, воспитанной длительным процессом поколений, часто не соответствуют сознательным запросам человека. Своим нравственным сознанием он целиком принадлежит рождающемуся будущему, а натурой он связан с тем настоящим, которое уже захвачено разрушением и распадом. Тургенева-психолога поэтому интересует не история души, а борьба противоположных начал в сознании героя. Борьба противоположных начал, которые уже не могут существовать в единстве, остается неразрушимой для тургеневских героев, а приводит лишь к смене психологических состояний, а не к рождению качественно нового отношения к миру. Борьба противоположности, то есть сознательных нравственно-общественных устремлений героев с какими-то их прирожденными, вечными качествами, изображается писателем как безуспешная: у каждого своеобразная натура, у всех непреодолима.